Revista Paisà

Na segunda cena de Partner, Pierre Clementi, sentado em primeiro plano num café à espreita do seu duplo, executa os trejeitos de um vampiro expressionista, ou do Mr. Hyde de Stevenson/Mamoulian/Jerry Lewis.

Ao longo do filme, teremos um espectro de variações em torno deste princípio de vampirização do plano (e da vida) do outro. Enquanto o duplo “do bem” (Giacobbe1) é teatral, ideólogo, estridente, o olhar lançado pelo duplo “do mal” (Giacobbe 2) sobre ele é impassível, hierático. Ele é o equivalente do olhar do cinema que incide sobre o teatro, representado pelo projeto utopista e histriônico do outro Clementi; é o prisma que, no filme de Bertolucci, nos permite o acesso à representação.

O que importa aqui são as mazelas da pedagogia: Giagobbe 1 é constantemente julgado pelo seu duplo, que ora se posta em primeiro plano, ora estabelece sua superioridade através de uma elegância e uma austeridade que ironizam o arsenal de gestos e textos de que se mune o outro para enfrentar o mundo. Quando ele chega para lhe tomar o lugar, é para substituir uma experiência de adaptação neurótica e histérica ao mundo por uma negação psicótica deste mesmo parque de atrações.

Sim, 1968 como um grande parque de diversões, ou como um tableau móvel e perverso, onde se encenam várias modalidades de travestismo; assim, uma escola vira um campo de ensaios para lunáticos de terceira e primeira idade, um professor um maníaco, e depois um maníaco vira professor; uma aquarela psicodélica convive no mesmo plano com um noir de serial killer.

O personagem de Giuseppe 1, com sua exuberância gestual e sua verborragia, é o fantoche de um teatro formalista, teatro que chega até nós filtrado pela percepção entediada e apática do gêmeo, da percepção do psicopata ou do esquizofrênico; esta constante intersecção entre o alegórico e sua face especular (o seu duplo, o que o reflete e refuta) é a versão maneirista – e demagógica- de Bertolucci para os mosaicos dialético-feéricos feitos por Godard, sobretudo a partir de Week-end e A Chinesa.

Aliás, me parece evidente a citação, nos meneios de Clementi, aos personagens interpretados por Jean Pierre Léaud nos filmes de Godard, porras loucas juvenis, figuras aladas e sem alma que flutuam sobre as ruínas de um mundo alienado. Bólibos que integram no trabalho corporal o comentário sobre o mesmo, que carregam os rastros da cena em cada músculo e nervo.

O mosaico dialético godardiano agora volta como pastiche, a História como playground. A Natureza não é natural, diz em algum momento o histriônico protagonista.

Como resposta a isto, o que temos? O reverso da encenação, os direitos da Natureza como espelho revelador da História farsesca? Entra em cena a pulsão. A pulsão de morte, é claro, em contraposição ao mundo como espetáculo, ao mundo lúdico e leviano deste “fogo de artifício” chamado 1968.

Com o gêmeo do mal, vem a pergunta: se A Natureza não existe, o que dizer dos rios, das árvores? E o desejo, e a morte? E o desejo da Morte, como a lufada de vento que desagrega a identidade e desprestigia as certezas, inclusive a certeza deste mundo novo apregoado, pelo maoísmo fanfarrão burguês? A História é um fantasma entre outros, é um duplo da Natureza, assim como sou um duplo teu, responde o “gênio”. Mr. Hyde entra em cena sempre que chamado.

Este ramerrão filosófico e existencial é o que sobra de Dostoiévski no filme. E de Freud, evidentemente. A brincadeira que interessa a Bertolucci é antes de tudo uma cartografia de manobras, dramaticamente irrelevante, em que o cenário e os objetos de cena se encarregam de projetar personagens desprovidos da toda contundência e verossimilhança. Há uma constante oclusão dos personagens, não só pela superabundância de objetos mas pelo enviesado dos ângulos no plano. Todas as peripécias de Patner são destinadas a exaltecer as virtudes - e o poder demiúrgico, inumano- da cena como um palco de onde há muito deserdou qualquer ideologia, caráter ou expressão.

Por esta importância dada ao décor, há uma lógica de ensaio em Partner, de preparo lúdico para uma encenação que não chegará a se realizar (a revolução?). Um filme que, pelo tamanho descomunal das cenas, a relativa independência das mesmas entre si, a dicção falastrona, vai se fazendo (e desfazendo) na medida de seu desenrolar. O uso do scope por Bertolucci, onde geralmente se postam no extremo do quadro cada um dos personagens, ilustra bem esta maleabilidade de um jogo cênico, este work in progress alucinatório para diletantes; a câmera oscila constantemente, de forma pendular ou através do plano versus contraplano.

Ou então, como na cena seguinte à expulsão de Giacobbe 1 da casa da amada, ela estabelece esta flexível e sinuosa abertura do espaço como um inimigo contra o qual o rapaz tem de lutar, se quiser salvar sua identidade; em muitas ocasiões, Clementi simula um embate de boxe, distribuindo seu corpo sobre uma série de pontos dispersos, sem centro ou unidade, como se o Outro afinal se confundisse com o plano no qual o herói está aprisionado. O duplo do mal aparece na forma de uma sombra na parede, antes de mais nada um reservatório a ser preenchido pelos arabescos descritos pela dança do protagonista, ou pelos malabarismos do diretor.

Ou mesmo nos confrontos entre ambos no quarto do protagonista; o espaço é plástico e fluido, o ator se joga (e joga) contra ele. A câmera experimenta diversas posições, estabelece com o corpo de Clementi um círculo de vetores que definem a experiência do confinamento como a coação da presa pelo caçador. Espaço como meio de cultura para rarefação das atmosferas e flexibilidade dos corpos.

Há um excesso de cálculo e de fascínio nisso, um maneirismo do maneirismo que oblitera o próprio filme; que o faz ceder, muitas vezes, sobre o peso de seus fetiches.

Em Partner, geralmente a máscara cola na cara: os expedientes alegóricos, cuja função, nos filmes de Godard por exemplo, é de permitir a formação de cristais de sentido que oxigenem um filme – afinal, são as figuras da utopia -, aqui emperram o ritmo; Partner se constitui de uma série de módulos destinados a ilustrar o entrechoque entre a alegoria e a ideologia, a maneira como uma mistificação mascara outra, e afinal não sobram nada além de máscaras: os expedientes formalistas reiteram e remoem o niilismo de que são tributários.

Não chegamos a lugar nenhum; ao contrário dos mosaicos de Godard, onde a ideologia é estratagema ativo, porém relativo, de deflagrações simbólicas e outras catarses dialéticas, Partner é um monumento, ainda que negativo, à um tempo e um espaço específicos - Itália,1968, limiar da revolução e da farsa que didaticamente a desvela -, e permanece neles confinado.

Luiz Soares Junior