Revista Paisà

Sobre a Historiografia dos Anais, corrente historicista iniciada na década de 30 do século passado:

Os artigos publicados na revista caracterizavam-se pela busca da ampliação dos campos de estudo da História, incorporando-lhe todos os demais campos do conhecimento humano que pudessem explicá-la, particularmente a Antropologia, a Sociologia, a Linguística, a Estatística e a Economia. Ao romper com a chamada "história factual" (ou "história dos eventos"), os seus fundadores passam a valorizar as mentalidades, o cotidiano, a arte, os afazeres do povo e a psicologia social, agora elementos fundamentais para a compreensão das transformações vividas pelos homens e seu meio.

A Marselhesa parece ser uma justa ilustração desta tendência historiográfica. O que interessa a Renoir não é o desenho de um painel - a grande história -, mas a recompilação de detalhes, idiossincracias posturais, gestuais, vocais, de atmosferas e ambientes em uma colcha de retalhos que recomponha a totalidade do evento ali narrado - a Revolução Francesa, representada numa obra de encomenda no espírito do Fronte Popular - a partir de eventos isolados, fechados em si mesmos, destacados de uma visão teleológica evidente.

O “ponto de vista” da crônica, e não do panorama histórico, como o próprio subtítulo do filme indica - Crônica de alguns fatos que contribuíram para a queda da monarquia.

Ora, a crônica pressupõe justamente que não haja um ponto de vista. Ao menos um único ponto, definido e definitivo. Ela implica a descrição, e não a análise; descrição rizomática e vívida da história passada, portanto funda-se na diversidade de focos e pontos de vista. Literalmente, pontos, postos de observação e julgamento: a câmera de Renoir se posiciona nos mais variados lugares do tribunal onde se elabora este auto em processo da História. Ela nega a cristalização em um único ponto de vista e a consequente mitificação - mistificação - deste julgamento soberano.

Da grande História, passamos ao corpus de uma série de historietas que estão constantemente se pondo em jogo e em xeque, a perspectiva da fofoca (vitalidade efeminada de Edmond Castel) contra a narração acadêmica, na descrição empertigada dos emissários do rei, do horizonte da moda - dicção impostada de Lise Delamare e Jouvet, numa referência irônica à rigidez da Comédie Francesa e de todo establishment , mas também uma atenção maníaca aos objetos de cena - ao da demagogia, neste embate constante e recíproco entre gestos e discursos que aqui, mais do que em qualquer outro Renoir, adquire a ênfase de uma saraivada de golpes, destinados a despertar a potência dialética de toda configuração social.

Em Renoir, o teatro é o reverso da vida, mas o reverso que expõe o seu horizonte de significação, que a “revela” (desvela, seria melhor dizer?). Em todo caso, um instrumento de conhecimento.

Aqui, o teatro vai para a rua: batalhões, mar de mãos que se espraiam sobre uma passarela de homens que marcham, coreografia ambidestra da câmera, que sinuosamente emenda primeiros com segundos planos e dá ao uso da profundidade de campo esta maleabilidade líquida, esta confusão/justaposição de dimensões que é a grande ambição anfíbia e democrática de Renoir.

Mas teatro da causalidade invertida, ou justaposta: os personagens e sua dança precedem os rumos da História e são, por sua vez, re-situados por ela através de um movimento sincrônico, infletido. Na estrutura do filme, uma mobilidade pendular entre dois mundos tradicionalmente separados por um abismo.

Primeiro, temos a pequena ação (exemplo: invasão de um terreno no início do filme por um camponês); logo, o seu contraponto, “nobre”, oficial: o julgamento do camponês num tribunal regular, uma farsa à Courteline inserida com propósito caricato por Renoir.

Depois, retomamos à “pequena história”, agora modificada pela contraposição violenta da “grande História”, da decisões oficiais: as consequências na vida do camponês das determinações do júri. Agora, ele não possui terra para caçar, vai para as montanhas e encontra um grupo de desocupados que fará parte do “núcleo revolucionário”, cuja peripécias vamos acompanhar.

Inversão dialética : temos agora no detalhe, no casual e no idiossincrático, na “pequena narrativa” o motor propulsor da dinâmica histórica. No lugar da ênfase, típica da representação histórica clássica, na psicologia dos grandes homens, centros deflagradores do movimento do mundo, o fascínio pela colméia dos agentes da vida presente, transitiva. Há também uma dimensão pedagógica neste teatro, sintomática não apenas do ‘fraternalismo” do Front Populaire , típico de uma França na iminência do fascismo mas também do credo de Renoir.

No conjunto de planos amplos como mosaicos de A Marselhesa, fica-nos a lição da unidade que se edifica da diversidade: diversidade fenomenológica, corpos, texturas, ritmos, coreografias, ponto essencial pra se apreciar a arte deste mestre do elegíaco mas também da ironia ; diversidade dramática- cada cena do filme é um casulo onde se desenrolam e amalgamam gêneros distintos- do trágico à farsa, passando por pitadas de melodrama na meia hora final e por um aproach de propaganda ideológica, na descrição por exemplo das reuniões do Comitê Revolucionário; e a diferenciação já falada aqui de pontos de vista, o que equivale, na prática, a uma exclusão do ponto panóptico de vista (e controle) da história por um narrador onisciente - o Partido Comunista, visto tratar-se também de obra encomendada- e por um herói único, que se realiza na medida (e à medida) do desenrolar da narrativa.

Não há, portanto, heróis em A Marselhesa; a figura do herói se rarefaz em um núcleo de personagens – Arnaud, Bomier, Javel e Moissan - que, curiosamente, não representa o conjunto de classes e papéis políticos envolvidos no evento histórico, mas de caracteres e suas expressões pantomímicas. O corpo fala em Renoir, e fala em nome de um caráter; aliás, não só fala: apupa, implode, desarticula, agrega variantes políticas e horizontes mitológicos. É nesta projeção do caráter dos personagens por seu arsenal gestual, pelo ritmo de seu andar e pelo diapasão de seu riso, que reside o seu interesse. Behaviourismo como consulta de fontes. Aura pantomímica: cada personagem de A Marselhesa contribui para a elaboração de uma aquarela que consegue materializar, em finos e burlescos traços, as cores de uma atmosfera, o fôlego de uma ideologia, as arestas de uma personalidade.

Falei mais acima que a figura do herói no filme era distribuída, rarefeita pelo núcleo de personagens principais. Mas freqüentemente este grupo, encarregado de coagular as aspirações de um tempo e um espaço desaparecidos - França, 1789, limiar da Revolução; França, 1938, fim do Front Popular e limiar do Fascismo- é por sua vez “jogado ao léu”, tirado do foco pela série de sinuosas panorâmicas que freqüentemente abandonam e distanciam os personagens de nosso olhar, forçando a inserção de seus pequenos dramas no oceano revolto, agora não mais da cena e suas escaramuças, mas da grande História, que finalmente sobe ao palco.

Na meia hora final, este movimento de fuga da câmera, em direção aos escombros da História, se intensifica. Tudo deserta, atropeladamente, diante de nós, como se o turbilhão da História, materializado no torvelinho das panorâmicas e no domínio temporal das cenas, que privilegia a dimensão agônica de tudo- culminando com a morte de Bomier-, varresse para detrás da cortina o tom vívido, colorido adotado até então. Metástase da miniatura impressionista para o registro oficial, grandiloqüente; hora de encerrar o filme.

Luiz Soares Junior