Revista Paisà

Falsa Loura começa e se encerra com a protagonista Silmara sendo sobreposta a cidade. Muito do projeto cinematográfico de Carlos Reichenbach fica claro nestes dois planos: o corpo de Silmara, com controle completo no começo e devastado ao final, se diluindo sobre todo este espaço da cidade. Falsa Loura existe neste intervalo entre um mergulho no materialismo e outro no imaginário dessa mulher. Logo, todas as fusões que se multiplicam ao longo do filme servem como pontes para que nos movimentemos de um extremo ao outro deste jogo estético. Carlão mistura registros com uma liberdade raramente vista no cinema brasileiro recente criando uma fábula musical concreta sem muitos equivalentes seja na sua obra seja de mais ninguém. Se seus filmes pós-Alma Corsária vinham se encaminhando para um certo classicismo – que se revelou de forma cristalina em Bens Confiscados, - Falsa Loura retoma uma liberdade maior, sem com isso abrir mão do melodrama zurliniano que tanto interessa ao cineasta e todo um cuidado com dramaturgia que o acompanha. Trata-se de um equilíbrio encontrado antes somente no grande Anjos do Arrabalde.

Mais do que nunca neste filme de intervalos temos contato com a generosidade que tanto marca os filmes de Carlão. Falsa Loura é Nelson Ayres e Paulo Ricardo, é Sócrates e um musical brega, é o mistério contido no rosto de João Borbonnais e a transparência do rosto de Maurício Mattar. Não surpreende que o filme incomode a tantos (basta vermos o tratamento vergonhoso que os juris do Festival de Brasília e do Cine Ceará dispensaram a ele). Este é talvez o grande ato político de Carlão; numa era onde filmes – mesmo aqueles de proposta mais radical – são sempre codificados, nos entregar um filme que se recusa veementemente a sê-lo. Falsa Loura abraça a tudo, menos a ser produto. Não é um caminho fácil e a recusa se torna por vezes inevitável, mas o filme segue de pé com a mesma dignidade de sua protagonista.

O cineasta usa desta generosidade para compor seu universo como um painel onde o mínimo detalhe conta. Impressiona como cada operária, mesmo com só duas ou três falas, ficam registradas diante de nosso olhar com sua personalidade; ou a maneira como pequenos momentos se sobressaem – Cauã Raymond dando uma última olhada na casa de Silmara, o espetáculo de um segurança rígido a acompanhar a movimentação no Clube Alvorada, o rosto sempre iluminado de Silmara enquanto ela reage às mais diversas situações -, ou a transparência límpida com que tudo é encenado, sem segredos, mas confiante que se achou naquele espaço, nessas personagens e sobretudo nesses atores algo especial.

Falsa Loura se instala em sua São Paulo periférica quase abandonada pelas câmeras do cinema brasileiro, ao menos no registro proposto por Carlão (só Ricardo Elias vem tentando algo similar). O bloco passado no Clube Alvorada é exemplar na maneira que este processo se realiza. São imagens de uma fluidez, de uma troca de experiências e de uma riqueza narrativa impressionantes. É o espaço do conto de fadas cotidiano onde o imaginário das operárias é realmente tangível, onde cada drama individual não só pode ganhar corpo, mas é celebrado. Mais que um espaço, um palco, para cada uma daquelas mulheres. Onde até mesmo o cantor e sua banda podem se afirmar dentro da sua própria fábula. O momento onde a banda entra em cena e Carlão a revela em todo um esplendor que faz justiça ao espaço que ocupam no imaginário de Silmara e suas amigas, ao mesmo tempo em que o cineasta dobra todo o seu projeto e permite reconhecermos aquele outro imaginário que por uma hora é confirmado. Igualmente privilegiadas, num sentido oposto, são as seqüências da fábrica, onde se pratica uma verdadeira ontologia espacial do trabalho, com cada movimento cuidadosamente pensado, mas repousado de maneira com que o filme jamais se perca numa mão pesada sobre a brutalização do capital (Reichenbach sabe que é tudo é muito mais complicado). Seqüências como estas (ou todo o bloco final no interior) nos relembram daquela palavra meio assustadora chamada mise-en-scène que os burocratas do nosso cinema adorariam que esquecessemos enquanto celebram seus filmes geriátricos, mas que sempre se reafirma diante da camera de Carlão.

Como Inácio Araujo bem observou, Falsa Loura é o primeiro filme de fato sobre o proletariado pós-marxista. Um filme que desloca todo o nosso olhar habitual sobre o tema. Construído sobre relações de poder, mas onde elas se instalam numa chave entre o imaginário e o comportamental. A Silmara cabe no máximo reconstruir o guarda-roupa da amiga mais simples ou se afirmar diante das companheiras seja pela firmeza de sua presença, valorizando seu encontro com o músico popular, ou pelos seus cabelos loiros. Carlão sabe delinear a maneira como hoje o verdadeiro palco político se constrói através das relações de comportamento. É marca da grandeza de Falsa Loura que o filme possa se construir através de todo um imaginário afetivo popular, mas nunca deixa de ser um filme sobre esta operária específica, que o filme se recuse sempre a generalizar aquela experiência quando a tentação é de certo muito grande.

Por fim, Falsa Loura melhor do que qualquer outro filme do cinema brasileiro, registra a maneira como a história diária se escreve no corpo; como toda uma jornada de brutalização – ainda mais impressionante na medida que o filme se recusa a encarar Silmara como vítima – se revela ali na superfície daquela mulher. Em seu movimento final, com a fábula completa e o corpo brutalizado – em último plano digno de antologia – cabe a ela simplesmente se dissolver diante de nós.

Filipe Furtado