Revista Paisà

1934. Cecil B. De Mille apresenta o seu Cleópatra, sensual até não mais poder, com Claudette Colbert sendo apresentada para Júlio César desenrolada de um tapete, com um vestido de causar frisson até num esqueleto. Desnecessário dizer que se trata de uma obra-prima.

1963. Elizabeth Taylor se desenrola no tapete toda coberta na versão problemática, xingada, inflada, infame, e muito talentosa de Joseph L. Mankiewicz. Cinemascope com iconografia certinha, mas contaminada pelos anos 60. Nessa década, não tem como não ficar contaminado. Seus símbolos, cores, modos de andar e entoar a voz, são característicos demais para serem escondidos. Não se percebia na época. Agora fica gritante. E mesmo com a carnalidade exuberante de Liz Taylor, a personagem é uma madre perto da que De Mille filmou.

2008. Chega aos cinemas brasileiros a versão de Julio Bressane, depois de uma conturbada passagem pelo Festival de Brasília do ano passado, de onde saiu com o prêmio máximo, e uma exibição na Mostra de Tiradentes que arrancava risos de desprezo da platéia, pouco acostumada com o trabalho de atuação nada naturalista do elenco de globais (sim, falo da emissora do plin-plin mesmo). Necessário, como sempre em se tratando de Bressane, voltar ao filme, investigar, bombardear seus intentos, sem deixar de se abrir ao que ele propõe. Mergulhar na ferida exposta, expurgar as infecções que ele aponta, com sua câmera inigualável, no cinema nacional. Bressane é um ET nesta cinematografia oficialesca e pouco imaginativa que temos no Brasil dos últimos vinte anos, uma das exceções que contaminam o desejo de padronização de uma cultura desde sempre padronizada pelo medíocre, o gosto médio.

Vamos, então, ao mergulho, ou a uma tentativa de mergulho, já que obras ambiciosas e super cultas, mesmo que não completamente satisfatórias, tendem a dificultar esse tipo de aproximação.

Duas coisas ficam claras, esteticamente falando. A primeira é a influência dos filmes históricos de Manoel de Oliveira. Existe um plano, próximo ao final, que é idêntico a um plano de Amor de Perdição. Quando lembramos que num debate Bressane disse maravilhas de Palavra e Utopia, e do cinema de Oliveira no geral, a comparação faz ainda mais sentido. E tem mais: Sapato de Cetim, Francisca e O Quinto Império também dão as caras, em momentos distintos. É fácil notar a semelhança com esse último nos planos de sobre enquadramento existentes aos montes na primeira metade do novo Cleópatra. Os dois primeiros planos também remetem a Oliveira, pela maneira estática e frontal que aparecem. O Farol de Alexandria, fálico, com o mar azul em volta, a cabeça de Pompeu decepada por Ptolomeu, irmão de Cleópatra. Está estabelecida, em imagens, a trama política que fortaleceu Júlio Cesar no poder de Roma, e a base para sua futura aliança com a rainha egípcia, que iria causar revolta no senado romano. Imaginem esse plot dirigido por Julio Bressane, e é o que se pode ver neste novo filme. É cinemascope, com o diretor de fotografia Walter Carvalho dando o melhor de si, como sempre faz quando tem um cineasta de primeira ao lado. Filme horizontalizado, escorrido, e tão simétrico quanto os do mestre português. Claro, as fontes cinematográficas dos dois diretores são as mesmas: o casal Straub-Huillet, Rouben Mamoulian (ouso dizer, e talvez eles não saibam), Jacques Rivette e, óbvio, Cecil B. De Mille. Mas Bressane trabalha com os mesmos elementos arquitetônicos na dimensão larga do cinemascope, o que permite uma associação também com Otto Preminger, um mestre do formato, numa transposição dos meandros políticos de Tempestade Sobre Washington para a época do domínio do Império Romano.

Existem muitas cenas que deixam clara a filiação com o Cleopatra de 1934, especialmente quando notamos a atenção de Bressane com o cenário, com as estátuas e monumentos que preenchem os espaços. É praticamente a mesma mise-en-scène, com quase o dobro da largura. A sensualidade em Bressane é farsesca, escandalosamente vulgar, carnavalizada, a milhas do vulcão de eros do filme de Cecil B. De Mille (lembrando que até mais ou menos 1936, antes da aprovação do nefasto Código Hays, Hollywood era bem mais permissiva quanto à semi nudez das atrizes do que seria dez, vinte, trinta anos mais tarde). A Cleopatra de Colbert nos deixa babando com o que não vemos, a de Alessandra Negrini, no máximo, curiosos.

Mas é de se louvar a opção de Bressane por uma valorização do texto, vertido para um português clássico, com Cleópatra falando como um descendente de italiano falava na capital paulista da década de 50. A presença de Miguel Falabella como César, pode causar estranhamento no início, e foi uma opção ousada que se revelou certeira escalar um ator marcado como Caco Antibes, personagem do extinto programa humorístico Sai de Baixo. Após a constatação, o choque com a imponência do discurso que o ator diz em cena se torna ainda mais forte. Bruno Garcia também não foi uma opção óbvia, ainda que tenha se encaixado bem como o também carnal Marco Antônio, guerreiro e amante em medidas generosas. Bressane parecia mesmo disposto a causar ruídos de percepção desde a escalação dos atores.

Como sempre, as referências literárias e pictóricas são muito fortes. Bressane sempre soube ser difícil e instigante, hábil ao nos prender em uma teia highbrow que se apresenta a um público que pode amá-lo ou odiá-lo incondicionalmente. Seu cinema sempre foi desafiador, teste para os limites de quem quiser se aventurar a fazer análises profundas ou críticas. Experiência enigmática e interativa, muitas vezes convidando os cinéfilos a completarem o filme. Em suas grandes obras, cada cinéfilo se torna um montador, encarregado de tornar os jorros poéticos inteligíveis, fazer com que seu discurso seja absorvido, ou ao menos sentido plenamente. É muito forte essa interação, ainda hoje, em filmes sensacionais como A Agonia, Tabu, Brás Cubas ou Os Sermões. Também em Filme de Amor, após alguns experimentos mais literários, e, principalmente, neste Cleópatra. Há sempre lacunas para completarmos, elipses radicais e opções de dramaturgia bem fora do padrão. Os suicídios, por exemplo, ora são teatralizados demais, como o de Marco Antônio, ora intuídos pela brilhante sonoplastia, como os ruídos de cobra que ouvimos nos momentos finais do dilema da heroína. Há ainda uma analogia entre a epilepsia de Cesar e o transe de um terreiro de umbanda, numa das cenas que provocaram risadas histéricas em Tiradentes.

Ao fazer do cenário parte integrante da narrativa, o diretor consegue que tenhamos uma relação com o espaço como em nenhum outro filme brasileiro dos últimos tempos, nem mesmo os dirigidos por ele. Talvez Cleópatra represente o ponto máximo do encenador Bressane, com tudo que aparece em cena tendo uma função específica e calculada, sendo ao mesmo tempo, como conseqüência da radicalidade, um vôo para baixo, uma aterrissagem forçada rumo ao desconhecido. E aí voltamos à versão esplendorosa de 1934. Ao revestir a personagem de densidade trágica inserindo-a num cenário que parece que a acolhe e reprime com a mesma facilidade, De Mille a tornava ainda mais sexual e vulnerável, mas também capaz de conseguir o que quisesse de qualquer homem que sente desejos carnais. Bressane tenta caminho paralelo, mas em alguma instância sua racionalidade leva o filme para outro lado, e desse embate surge uma obra de inegável força política e dramatúrgica.

Sérgio Alpendre