Revista Paisà

Os filmes de Bela Tarr costumam passar no Brasil somente na Mostra de SP. Sua obra, portanto, permanece bem distante do circuito exibidor brasileiro e, a despeito do lamento que poderíamos fazer e das reclamações endereçadas aos distribuidores e exibidores, podemos, no mínimo, compreender o porquê de seus filmes não chegarem ao Brasil. A causa é bastante evidente: o cinema de Bela Tarr não se enquadra no nicho contemporâneo de “filme de arte autoral prestigiado por festivais europeus”. Tampouco é um cineasta “experimental maldito” que seria admirado por um outro nicho mais restrito. Bela Tarr, para o bem e para o mal, é um cineasta único. Seu estilo não é facilmente identificável com nenhum outro modo cinematográfico de expressão que atualmente esteja em voga, e não estamos falando aqui de uma “autoria” que busca ser diferente e carimbar a sua “marca” nos filmes; Bela Tarr simplesmente é diferente, e para este cineasta, parece que não haveria outra forma de filmar que não esta que ele pratica. Numa lógica de exibição que privilegia a segurança do conhecido em detrimento do diferente, é natural que O Homem de Londres esteja a anos luz do nosso circuito. O que é uma pena, uma vez que, apesar de boa parte de seus filmes poderem ser encontrados na Internet, não há dúvidas de que a condição mais do que ideal para se experimentar o cinema de Tarr é aquela onde o espectador se senta numa sala escura diante de uma tela grande.

Pois O Homem de Londres é primordialmente um filme sensorial, daí o uso do termo “experimentar” tomando o lugar do usual “assistir”. E quando falamos em sensorial, falamos de sensações mais plásticas, visuais, auditivas (formais, em suma) do que intelectuais. Os planos-seqüências longuíssimos, executados com uma primazia técnica enorme, mais do que mostrar a assinatura do autor, se impõem pela força hipnótica que deles emana. E isso é fundamental, atentemos: apesar da técnica ser exuberante e chamar a atenção para si, ela, majestosa e monstruosa, ainda é somente ponte para se chegar às sensações, às emoções. A técnica não é um fim em si, ela é um meio, mas nem por isso ela se apaga em nome de um suposto “respeito” à essência dos objetos mostrados (demanda baziniana por um realismo transparente do cinema). Não se apaga e também não concorre com a emoção. Ela opera junto das emoções. Raríssimos são os casos onde uma técnica tão robusta se integra de maneira tão espontânea com os sentimentos de um filme.

Apesar da primazia da plasticidade e do formalismo intenso, existe uma trama bem definida. Ela constrói-se de forma lenta, muito lenta. As informações que servem ao aspecto narrativo do filme aparecem à conta gotas, e, mais do que isso, na primeira parte do filme aparecem diluídas – pra não dizer diminuídas – frente à força sensorial que o filme de Tarr vai apresentando. Um cais no mar, um barco, uma mala com dinheiro, um assassinato, relações nebulosas entre os personagens, tudo isto flutua como informações um pouco apagadas em meio à dança de luzes e sons que são projetadas na tela. O aspecto sensorial ofusca as informações narrativas, que, apesar de gerarem mistério e tecerem um convidativo enigma, permanecem no limbo. No entanto, no quarto final do filme, essa narrativa sai da toca de forma definitiva e mostra suas garras. A sucessão dos planos, não sem lentidão, começa a operar de forma escancarada segundo uma lógica de causa e conseqüência, em um esforço que busca resolver a trama, explicar algumas coisas e dar nome aos bois. Não se está dizendo aqui que a segunda parte do filme, mais narrativa, seria inferior à primeira. Esse julgamento de valor fica ao gosto do freguês: se ele prefere experimentar as sensações sem saber o que acontece na diegese do filme, talvez haja uma pequena frustração neste final, onde muita coisa vem às claras e o quociente de mistério do filme decai enormemente. Ao contrário, para outros, dar nome e motivo para as sensações pode até mesmo amplificar a potência das emoções sentidas.

Mas não importa tanto assim estudar a recepção do espectador para este filme. Ele simplesmente existe, e está lá para quem quiser visitá-lo. Experimentando um pouco deste universo constata-se que, a despeito da trama, O Homem de Londres é um filme sobre o preto e o branco (as cores), a noite e o dia, a imagem e o som. Sim, pois o som no filme aparece não só “protegendo” as imagens visuais, mas também possui autonomia em relação a estas, efeito de independência do som reforçado por uma edição de som e mixagem artificiais, que trabalham num sentido oposto ao uso do som direto mimético. A banda sonora, repetitiva como um poema insistentemente atemporal, circular como o sofrimento inerente à condição humana que atravessa todo o filme, possui espessura igual a das imagens. Chega a atingir estatuto, ela própria, de uma imagem. Uma imagem constituída pelo som. Constata-se isso em um momento do filme onde a tela fica escura (diegeticamente, talvez uma elipse temporal) por um longo tempo, e um som de batida de estaca ressoa durante um tempo. Esse som some e dá lugar à música grave e tensa da abertura do filme. Resultado: em uma mesma imagem (a tela preta), enquanto o tempo passa (a suposta elipse), muda-se de tom e de clima somente pela troca de uma faixa de som por outra. Operação tão simples quanto notável.

No último plano, a música tensa soa por um longo tempo sobre o rosto de uma mulher. A música termina. Silêncio total e violento, ausência de som ambiente. A imagem do rosto da mulher de olhar vago está desprotegida, pois o som se foi. Também a imagem se vai, em um lento fade out (de cor branca!) ela se desintegra. Final criativo e forte, inédito.Acabou-se a luz e o som, acabou o filme.

Fernando Watanabe