Revista Paisà

Foi com o seu filme anterior A Dama na Água que a obra de M.Night Shyamalan chegou a um ponto que fatalmente teria de ser de ruptura. Obra em que o cineasta indiano empolou praticamente todas as vertentes que constituíam o centro de todos os seus filmes precedentes pós O Sexto Sentido, tornando o que antes estava singularmente misterioso e em surdina demasiado óbvio, redondo e cheio de uma metafísica/narrativa que incomodava.

Fim dos Tempos , na sua aparente simplicidade narrativa e no seu despojamento formal, surgiu então como hipótese, não só de relançamento, mas sim de regresso aprimorado a uma essencialidade formal e a uma predisposição fabulista que o desmarcou do resto do cinema americano. Nem Spielberg, muito menos Lucas, diga o que disser o próprio autor.

È a história de um homem e da sua família (em torno o resto do mundo) que face a uma catástrofe incompreensível e que obviamente os ultrapassa, correm, América fora, rumo a uma compreensão e a um regresso à normalidade.

Postas as coisas nestes termos seriamos levados a pensar que se trata de um parente direto de Sinais, o filme em que Mel Gibson, a filha, o irmão e o resto da população se escondem de uma ameaça que chega, literalmente, de um outro mundo.

Mas, surpreendentemente ou não, Fim dos Tempos rima sobretudo com aquela que é a obra maior de Shyamalan até à data: Corpo Fechado.

Nesse filme, onde num extremo tínhamos o homem que nunca quebrava (Bruce Willis), e no exato oposto a personagem de cristal que se estilhaçava ao mínimo toque (Samuel L. Jackson), urdia-se, num inteligentíssimo mergulho pelo mundo dos heróis e dos quadrinhos, a teia sobre todos os reversos, logo toda a fatalidade de um mundo irremediavelmente dialético e desencantado – como questionou João Bénard da Costa a propósito desse filme: “Night Shyamalan será o primeiro cineasta a falar-nos de um mundo sem morte, ou é o ultimo a usar o cinema como elixir da longa vida?”

Corpo Fechado foi o filme da confirmação de um cineasta, agora como no princípio, Fim dos Tempos só nos fala de uma e da mesma questão: se aquele grupo em que Elliot Moore (Mark Wahlberg em portentosa contenção) descobre que quantos menos ficarem juntos melhor, e se possível cada um por si, a lógica e o sentido da proposta é a mais humana e o mais terrível (para lá do simplismo dos que viram ecologia e parábolas ao 11 de Setembro): a crua impossibilidade do puro amor num mundo que já chegou a um estado outro.

Tanto mais corajosa proposição que a revolta não dá a mínima cedência, seja sobre a cruzada apaixonada de Julian (John Leguizamo), seja sobre a rebelde inocência das crianças de Wahlbergh.

Numa só sequência tudo o que importa no seu cinema, aquela que começa com a visão de uma comunidade que se enforcou, cerra-se no espaço concentracionário do interior do carro e termina no suicídio em elipse da personagem de Leguizamo.

Entre o início e o fim toda uma ética anti-espectáculo, em que no mundo dentro do mundo que representa o carro, encontramos a duração cinematográfica que de uma só vez respeita o homem e os mistérios, centraliza a fé e discorre o inexplicável. O plano final contra a árvore é todo o contrário do travelling de Kapo, ou seja: o oposto da moral de Pontecorvo, o oposto do show-off, o distanciamento filial do eixo Lucas-Spielberg.

Significante para o resto do filme e revelador do caso Shyamalan em todo o cinema americano.

Já ninguém trata assim o tempo do filme, e no caso também o tempo da natureza, como o faz Shyamalan: é indiscutível, ninguém capta o que Shy capta com tão poucos planos, ninguém sustém estaticamente a câmara o tempo que o indiano sustém, ninguém trabalha assim o tempo dramaturgicamente e num enlevo perfeitamente ajustado ao fundo dos mistérios e das crenças como o faz Shyamalan no cinema americano.

Onde quero chegar? Ao vento nas árvores, nas ervas e nos céus e a uma ideia de que estamos mais para o lado de Griffith, de Dovzhenko ou de Sjöström do que o convencionado, ou seja, sem qualquer espécie de "visionarismos" grandiloqüentes associada ao gênero e a uma heritage.

Filme que assombrosamente começa nas nuvens, desce para baixo uma hora e meia e volta para os altos.

O final antes dos dois planos finais do eterno retorno ficam como a utopia da possibilidade de amar pacificamente. Assim, o verdadeiro final sobre o qual irrompem os créditos como a impossibilidade real.

Este modo de discurso e de fazer paga-se caro, sobretudo no contexto em que se insere, portanto nada mais lógico e justificado, aconteça o que acontecer, que o desinteresse critico e publico do filme no seu país de produção.

José Oliveira